Xavier Dolan Sinemasında Ensestsi

2. sayı psikanalizin dili.jpg

Xavier Dolan Sinemasında  Ensestsi [1]

Bella Habip

Ensestsi kavramı Paul Claude Racamier tarafından 1980-90 yılları arasında aydınlığa kavuşturulmuştur. Kavram görece olarak yenidir ve yazarın narsisist sapkınlık teması üzerine kaleme aldığı bir makalesi ilk defa olarak 2014 yılında The International Journal of Psychoanalysis’de[2] yayımlanmıştır. Ensestsi Racamier’nin kavramlaştırmasında önemli bir yer tutar. Yazar psikozların alanından ve Oidipus’la kurulan bağlardan hareket ederek bireysel, ailesel hatta toplumsal yaşama mahsus ruhsal bir biçim tarif etmiştir. Bu ruhsal biçim ensest gerçekleşmemiş olsa da ensestin izini taşır. Bu, birincil nesneyle kurulan ilişkinin mütemadiyen yeniden kurulduğu ve yeniden inşa edildiği düşlemlenmemiş, simgeleşmemiş bir ensest biçimidir. Yazara göre her ensestsi ilişkinin arkasında ihraç edilmiş ve işlenmemiş bir yas yatar. Bu ilişki Oidipus’a ulaşmayı engelleyici özelliklere sahip bir dizi ruhsal görüngüyü kapsar: yasın reddedilmesi ve zamanın durması, eylemselliğe düşkünlük, konuşulmayanın yaygınlığı, insan ve nesiller arasında karmaşa, amacına ulaşmayan ve bitmez tükenmez narsisist baştan çıkarıcılık.

Xavier Dolan sinemasında sergilenen anne ile erkek çocuk arasındaki ilişki tipi, ensestsi ilişkinin klinik biçimine çok iyi bir örnektir. Her iki tarafa da zarar veren, muğlaklık, şiddet ve tutku içeren bu ilişki yönetmenin her filminde mevcuttur. Tarafların aralarındaki bitmez tükenmez uyuşmazlık ve buna karşılık boşa giden karşılıklı bir denge tesis etme çabaları bu ilişkinin özelliğidir. Racamier’ye göre karşılıklı denge, anne ve bebeğin doğum sonrasındaki ayrılığın kaygı verici yaşantısına karşı tesis edilmektedir. Anne ve bebeğinin doğal birlik arayışı yazar tarafından “narsisist baştan çıkarıcılık” terimi altında kavramlaştırılmıştır; söz konusu narsisist baştan çıkarıcılık başlangıçta gereklidir ama belirli bir zamandan sonra da devam ederse hem bebeğin hem de annenin ruhsal gelişimine yönelik bir dizi engel teşkil edecektir. Ruhsal gelişimin örgütleyicisi olan Oidipus engellenecek, Oidipus Ötesi (Antoedipe) çatışması, yani köklerin çatışması işler duruma sokulamayacaktır. Yazara göre Oidipus Ötesi Oidipus’un karşıtı değildir, hatta Oidipus öncesi de değildir. Oidipus Ötesini düzenleyen çatışma birincil anne ile narsisist birleşme güçleri ile ayrılığı ve özerkliği düzenleyen güçler (Racamier, 1995) arasında gerçekleşirken Oidipus çatışması çocuğun iki ebeveynine karşı genital cinsellik düzleminde gerçekleşmektedir. Oidipus’taki çatışmada çocuk iki ebeveynine karşı yönelir ve çatışma üç kişi içinde gerçekleşir; oysa Oidipus Ötesi’ndeki çatışmada anne ve çocuk sahne önündedir. Bu kavramlaştırmada söz konusu olan iki kişidir ama bu sayı, uç durumlarda, annenin yabancılaştırıcı arzusunun çocuğunkine hiç yer bırakmadığı zaman Bir’e de indirgenebilir. Oidipus’ta çocuğun içsel ve nesilsel çatışmaları ön plandayken, Oidipus Ötesinde “genitör babanın ikonası ve bir de üstüne önceki nesillerin emanetçisi” (Racamier, 1995, s. 44) olan Anne, Kökler çatışmasının aşılmasında başat bir önem taşıyacaktır. Anne ve çocuk için söz konusu olan, ama özellikle de Anne için söz konusu olan, kökensel yas’ın eşiğini aşabilmektir. Oidipus çatışmasında ortadaki koz cinsel kimlik etrafında iken, Oidipus Ötesi’nde ortadaki koz bireysel kimlik, köklere dayanan bir kimliktir.  Ruhsal yaşam bu iki karmaşık ve birbirini tamamlayıcı çatışmanın uyumu üzerinde kurulacaktır. Bu iki tür çatışmanın aşılmaması ensestsiye kapı açacaktır, ki bu da yazara göre ahlaki ensest’tir (Racamier, 1995, s. 72).

Bu çalışma genç yönetmen Xavier Dolan’ın  yapıtını ensestsi üzerinden çözümlemeyi hedeflemektedir. Bu ensestsi, merkezi karakter olan “anne”den hareket eder, anne-erkek çocuk çiftine kadar, hatta yakın çevreye kadar, ensestsi bir iklim yaratana kadar uzanır. Racamier’ye (1995) göre bu iklim içinde “ensest yoktur ama ensestin rüzgârı eser” (s. 13). Böylece bu tespiti doğrulayan Tom Çiftlikte ve Mommy adlı filmleri, bu yaşantının işaretlerini veren Annemi Öldürdüm, Hayalî Aşklar ve Daima Laurence adlı filmleri de derinliğine incelemek bu yazının konusu olacaktır.

Annemi Öldürdüm’de film Guy de Maupassant’ın anneyle kurulan bağa işaret eden bir cümlesiyle başlar: “Bir anne neredeyse farkında olmadan sevilir ve bu aşkın tüm derinliğinin bilincine ancak son ayrılık zamanında varılır.” Bu cümle bizi yas yüzünden sorunsallaşan anne ile kurulan ilişkinin güzergâhına yerleştirir. Burada söz konusu olan kayıp nesnesini ziyaret eden ve yas sürecini başlatan yazarın depresif konumudur. Oysa filmde tutulamayan bir yas vardır, bu yas tutulmalı ve inşa edilmelidir. Filmde genç ergen Hubert ile annesi arasında şiddet içeren bir ilişki vardır. Hubert annesinin düşlemlerinde ve bir şekilde gerçek hayatta da ölümünü görmek istemektedir. Lisede bir ders esnasında ebeveynlerin mesleği sorulduğunda Hubert annesinin vefat etmiş olduğunu söyler. Film böylece karşılıklı değersizleştirmeler merkezindeki bu ilişki etrafında cereyan eder. Hubert annesi Chantal’a hiçbir işe yaramadığını söylemekte, unutkanlıklarına, söz verdiği şeylerden caymasına atıfta bulunarak Alzheimer’dan mustarip olduğunu ileri sürmektedir. Chantal ise Hubert’in kırıcı sözlerine atfen babasına benzediğini ileri sürmektedir. Otoritesini tesis etmekte zorlanan Chantal sık sık hoşnutsuz Hubert’i babasına yollamakla tehdit eder. Film iki farklı planda cereyan eder. Birinci  plan olgusaldır: 16 yaşında, tek ebeveynle yaşayan kriz içinde eşcinsel bir ergenin nefret içeren bakışını dışarıdan izlemeye davet eden bir anlatıdır. Anne yüzeysel ve kötü zevkleri olan bir kadındır. Aralarındaki alışverişin tonu şiddet içermektedir. İkinci plan ise ruhsaldır ve bir video kamerası önünde nefretini konuşan ve kendi kendini çözümleyen genç adamın kendi üzerine eğilmesini temsil eder. Bu öz düşünümlü ikinci plan siyah beyazdır: sanki ergenin depresif durumunu ve ısrarla inkâr ettiği bağımlılığını hatırlatan annesine karşı nefretine bir çare bulamamasını yansıtmaktadır. “Belki de bir anneye sahip olmamak üzere yaratılmışımdır” derken sanki nesilsel art ardalığı inkâr etmektedir. Ama başka bir anda daha aklı başındadır ve annesine kötülük yapacak bir kişiyi öldürebileceğini kendi kendine söylemekte, bu yolla annesine karşı beslediği tutkulu aşkı itiraf etmektedir. Ama paradoksal bir biçimde şöyle de diyebilmektedir: “Ondan daha çok sevdiğim belki yüz kişiyi tanıyorum.” Bu açmazdan kurtulamamaktadır. Buna paralel olarak annenin iş hayatı ve birkaç kadın arkadaşı arasında tekdüze bir yaşam sürdürdüğüne şahit oluruz, sanki tüm yaşamı oğluyla ilgili endişelerle doludur. Erkek arkadaşı yoktur ve Hubert bunu onun yüzüne vurur: “Nasıl oluyor da on yıldır hiçbir sevgilin olmadı” ve dolaylı olarak “problemli” olan kişinin annesi olduğunu ima eder. Daha sonra, anne ile Hubert’in gittiği yatılı okulun müdürü arasında geçen şiddetli bir tartışma vesilesiyle, Hubert okuldan kaçar ve bir şey daha öğreniriz. Anne de bütün çocukluğunu, hayatının yarısını psikiyatrik hastanelerde geçirmiş manik-depresif bir anneyle geçirmiştir.

Ensestsi teması bu filmde henüz ön planda değildir ama ölçülü[3] bir biçimde, özellikle de bağlar üzerinden mevcuttur. Racamier’ye (1995) göre anne ile çocuk arasındaki libido nitelikli bağ, tarafların her ikisini arzu ile değil zorlayıcılıkla birbirine sımsıkı kenetleyen “dikiş”li[4] bir ilişki ile ikame edilmiştir. Anne eski kocasından destek alamamakta, ortak sorumlulukları tek başına bir ebeveyn olarak karşılamakta ve bu durumdan bunalmış intibaını vermektedir. Anne o kadar bunalmıştır ki, örneğin oğluna bir hafta sonunu bir kadın arkadaşının evinde geçirmeyi önerdiğinde bunu bir mecburiyet olarak sunar: arkadaşı Hubert için bir rosto hazırlamıştır ve dolayısıyla daveti geri çevirmek uygun olmayacaktır.  Suçlayıcılık ve ahlaki şantaj bu şeytani çiftin ruhsal yaşamını bunaltan kenetleyici ilişkinin olağan yöntemlerindendir.

Ensestsi teması ölçülü bir biçimde sanat öğretmeni Julie Cloutier ile Hubert arasındaki şefkat ilişkisinde de belirir. Okuldan kaçtığı bir sırada Hubert onun evine sığınır ve aralarında özel sohbetlerle örülü bir dostluk ilişkisi doğar. Zaten filmdeki en insani ve libido içeren bağdır bu. Mamafih bu ilişki tahmin edebileceğimiz gibi okuldaki eğitim yasasıyla çelişmektedir. Öğretmen bunun altını çizmekte gecikmez ve Hubert’e onun kaotik yaşamında mevcut olmayan üçüncüyü ve yasayı hatırlatır ve aralarındaki öğrenci-öğretmen ilişkisinin altını çizer. Oğlunun gözünde Yasayı temsil etmekle mükellef olan Hubert’in babası ise öfkeli bir figür olarak karşımıza çıkmaktadır ve gerçek bir güçten yoksundur. “Senin kapsanmaya ihtiyacın var” der oğluna ve kendi ebeveynsel otoritesini Katolik bir kuruma devreder ve ergenlik krizi içinde, ensestsi dikişi gevşetmeye çalışan oğlunun yardım çığlığını görmezden gelir ve kişisel olarak bu meseleyle yüzleşmez. Ebeveynlerinin yoğun yansıtma ve suçlamalarına maruz kalan Hubert sanki bu boşanmış çiftin birbirine havale ettiği yakar topu temsil etmektedir. İntihar düşüncesi siyah beyaz olarak gündeme gelmekte ama yeniden doğuş düşüncesi de buna eşlik etmektedir. Ebeveynlerin ortak sorumluluklarını keskin bir biçimde inkâr etmeleri ve çocuğu Oidipus’a kapı açacak, gerçek ve ruhsal ihtiyaçlarına uygun bir yaşam çerçevesini tesis etmemeleri ensestsi bir iklimin varlığına işaret eder. Karşımızdaki bu üç kişi birbirine Oidipus şemasıyla bağlanmamıştır, aksine Oidipus’un ötesinden gelen bir hareketle birbirlerine kenetlenmişlerdir. Bu hareketi Racamier Oidipus Ötesi olarak niteler:  Dolan’ın filmlerinde bu hareket vurgulanacaktır.

Düşlemsel bir sahne bu Oidipus Ötesindeki hareketi, Oidipus’taki ayrılığı ve özerkliği hedefleyen hareketin tersine, anne ile olan narsisist birleşmeyi hedefleyen hareketi betimleyecektir: anne gelin elbisesi içinde, Hubert de damatlıklarını giymiş birlikte ormanda koşmaktadırlar. Bu koşmada göze çarpan şey annenin sanki oğlundan kaçarcasına önde koşmasıdır. Zaman zaman oğul onu yakalar ve elinden tutar. Eller kısa bir süre için birbirine kavuşur, daha sonra tekrar ayrılırlar. Winnicott bu sahnede küçük adamın “spontane hareket”inin (Winnicott, 1970) ifadesini ve kendini gerçekleştirmesi için bu hareketinin değerini anlayan bir Öteki ile gerçek karşılaşmasını görürdü muhtemelen. Ayrılma ve kavuşma hareketleri birincil bağın oluşmasını temsil ederken bu bağın oluşması için öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet arayışı da vurgulanmaktadır. René Roussillon’a göre ise nesnenin orada olması ve yoğrulabilir olması önemlidir. Filmde sanki yeterince iyi bir anne ile simgeleştirmeye yol açan ilk dönemlerdeki bu alışveriş bizim genç Hubert’imizde eksik kalmıştır. Bu düşlemsel evlilik sahnesiyle betimlenen gerçekleşmiş ensest karşısında durup düşünmeliyiz: burada mutlu bir evlilik söz konusu değildir. Söz konusu olan daha çok anne ile oğul arasındaki karşılıklı çatışmaların yansımasıdır.

Hayalî Aşklar sahte bir aşk üçgeni hikâyesini anlatmaktadır. Francis ve Marie adlı iki genç arkadaş Nicolas adında sarışın güzel, esprili ve kültürlü bir gence âşık olurlar. Her ikisi de Nicolas’nın kime doğru meylettiğini anlayamamaktadırlar; bu da filmin sürükleyici temasıdır. Mamafih anne-oğul ilişkisi bu filmde de mevcuttur, her ne kadar bir önceki filme nazaran ensestsi daha az belirgin olsa da, Nicolas’nın boşanmış annesi Désirée ile Nicolas’nın arkadaşı Francis arasında cereyan eden diyalog bizi yine bu konuya geri döndürür. Baştan çıkarıcı Désirée oğlunun düzenlediği partilere tüm doğallığıyla katılmakta ve Francis’e yine aynı ayartıcı üslubuyla oğlu Nicolas’nın oturduğu daireden söz etmektedir. Bu daire küçük bir saraydır ve kirasını eski kocası ödemektedir.  Laf arasında Désirée eski kocasının arkasından aşağılatıcı sözler sarf eder: “kendisini herkesten üstün görüyor.” Arkadaşının annesi ile ilk defa karşılaşan Francis biraz afallar. Konuyu değiştirir ve bluzunun “güzel” olduğunu söyler. Désirée bu fırsatı hemen değerlendirir ve gençliğindeki sahne yaşamından, Nicolas ile beraber nasıl turnelere çıktıklarından söz etmeye başlar. Tabii yine eski kocasının arkasından konuşmayı ihmal etmez: kocası bunları, yani giyim kuşamını, yaşam biçimini ve konuşup ettiklerini kastederek, “ahlaksızca” bulurmuş. Çocuğun velayetini onun elinden almış. “Babalar her şeyin daha iyisini bilir ya, değil mi” der acı acı değersizleştirirci bir üslupla. Ensestsinin bir paradigması olarak babanın değersizleştirilmesi tıpkı Annemi Öldürdüm’de olduğu gibi yeniden yüzeye çıkar. Francis’in tedirginliği artar; anne de Francis’in oğlunun arkadaşı olduğunu unutarak sanki kendi yaşıtı biriyle konuşur gibi sohbete devam eder ve nesillerin düzenini ezer geçer. Kendi neslini inkâr ettiği kadar uyarıcı ve hiper cinselliğini de inkâr etmektedir. Zaman ensestsi paradigmaya özgü bir biçimde durmuş gibidir.

Xavier Dolan’ın üçüncü filmi Daima Laurence, yakınlarına kendini ifşa eden 35 yaşındaki bir adamın hikâyesini anlatır. Anlattığı şeyi uzun zamandır kendi ta içinden bilmektedir: gerçekte o bir kadındır, kadın gibi hissetmektedir, yaşamını kadın olarak devam ettirmek, kendi deyimiyle “yaşamın yokuşundan aşağı kadın olarak inmek” istemektedir. Erkek kimliğiyle ölmekte olduğunu hissetmektedir. Kadın olmak sanki ikinci bir hayat gibidir ve doğumundan beri sürdürdüğü bir yalanın sona ermesidir. Daima Laurence transseksüalizm üzerine, ya da cinsel kimlik üzerine, ya da kim olduğuna dair özgürce seçim yapma üzerine bir film değildir. Öncelikle Laurence ve Fred adında genç bir kadın arasındaki şaşırtıcı bir aşk hikâyesidir. Bu çift evlidir ve birbirini aşk ve dostlukla sevmektedir. Bu aşk hikâyesinin üzerinden Dolan bizi her zamanki gibi anne ile sorunlu aşk ilişkisi ve yeniden kurulması ve inşa edilmesi gereken ilk bağ sorunsalı ile karşı karşıya getirir.

Ensestsi bu filmde, diğer iki filmde olduğu gibi anne ile olan ilk ilişkinin bir özelliğinde, arka planda kendini gösterir; burada söz konusu olan evli çiftin sıradan olmayan aşk ilişkisidir: Laurence cinsiyet değiştirmek istemekte ama karısı Fred’i hem cinsel olarak arzulamakta hem de arkadaş olarak sevmektedir. Fred bu duruma karşı artık tahammül göstermemektedir. Laurence ikircikli talebinde Fred ile olan tarihini, erkek olarak geçirdiği tarihini ve erkek cinselliğini yok saymakta ama yine de ondan ayrılmak istememektedir. Göze çarpan şey Laurence’ın her şeyi bir arada istemesi değil, yani hem yeni bir cinsel kimlik edinmek hem de karısıyla ortak yaşamını sürdürmek değil, ama bu karmaşık duruma karşı inkârcı tutumudur. Bu inkâr Fred’de derin bir depresyona yol açarken Laurence kendisine tek bir hedef belirlemiştir: erkek cinsiyetine son vermek ve nihayet bir kadın olarak ki o hep bir kadındı, yaşamak.

Filmin merkezindeki bu sorunlu evlilik bağının arkasında, bir diğer bağ farklı yerlerde kendini gösterir. Laurence’taki bu inkârın kaynağına ulaşıyoruz: Anne. Anne öylesine soğuk ve işlemci bir zihniyete sahiptir ki Laurence kendi cinsel kimliğini ona itiraf ederken bile ev işlerinden söz açar: televizyonun yerinin değiştirilmesi, çatının tamir edilmesi vb. Anne bu itiraf karşısında tedirgin olmuştur ama onu en çok huzursuz eden şey kocasıdır ve ondan bu durumu gizlemektedir. Baba daha çok mesafeli ve ürkütücü bir kişi gibidir. Ayrıca bu evin içinde bir yas havası, bir soğukluk hâkimdir, o kadar ki kendi kendimize bu ailenin geçmişi konusunda pek hoş olmayan şeyleri aklımıza getirebiliriz. Bir çocuk mu ölmüştür? Bir intihar mı vuku bulmuştur? Bir cinayet mi olmuştur? Her hâlükârda hâlâ geçmemiş olan bir geçmişin karşısındayız gibidir. Laurence ve ebeveynleri bize bu geçmişi askıya alınmış bir zamansallıkta yaşatırlar. Bu ailenin içinde bir huzursuzluk, yaşamsal olmayan bir şey hissederiz.

Kadın olmayı eyleme geçirmesiyle, Laurence bize bir zamanlar kadın olduğu, kadın olarak kendini tanımladığı ve dolayısıyla kadın olarak tanımlandığını varsayabileceğimiz askıya alınmış bir zamanı hatırlatır. Bu muhakkak ki çok uzaklarda kalmış bir zamandır ama bu arzuyla gerçekleşmiştir. Winnicott’un meşhur deyişini burada hatırlatalım: “Küçük bir kızı dinlemekteyim. Sizin bir erkek olduğunuzu tabii ki biliyorum, ama ben küçük bir kızı dinliyorum ve küçük bir kızla konuşuyorum”(Winnicott, 1975). Winnicott’un gönderme yaptığı şey kişiliğin kendiliği oluşturan, hakiki kendiliği oluşturan, kaynağını annenin saf kadınsılığından alan, derinlemesine bölünmüş kısmı idi.  Kendiliğin oluşumunda çevrenin yapısının (anne) önemini vurgulayan Winnicott’un ünlü vakasında geçen diyalogu buraya da aktarıyoruz:

       Hasta: “Bu kızdan birisine söz etsem beni deli zanneder”.

       Winnicott: “Söz konusu olan bu kızdan söz eden kişinin siz olduğu değil; o kızı gören ve bir kızın konuşmakta olduğunu iddia eden benim, hâlbuki gerçeklikte divanıma bir erkek uzanmış durumda. Deli olan birisi varsa o benim.”

Ve hasta şimdi deli bir çevrenin içinde sağlıklı kalmış biri olarak hissettiğini söyler. Winnicott ve hastası artık hayatta olmayan annenin, hastayı bir erkek çocuk olarak düşünmeden önce onu kız bir bebek olarak gördüğüne dair bir sonuca varmışlardı. Bir başka deyişle, bu adam annenin düşüncesine uyum sağlamış yani onun gibi bebeğin kız olduğunu, olması gerektiğini düşünmüştü. Ayrıca Winnicott bu hastanın ikinci çocuk olduğunu, ilk çocuğun erkek olduğunun da altını çizer.

Böylece kaynağını annenin erkek yerine bir kız çocuğuna sahip olma düşlemsel arzusundan alan karşılıklı bir inkârla karşı karşıyayız. Bu arzuyu, oğul, ancak kişilik bölünmesiyle sahiplenir.

Filmde Laurence’ın hem sosyal görünümüyle hem de tüm ruhsal derinliğiyle bu kişilik bölünmesinin daha incelikli bir biçimde temsil edilişine tanık oluruz. Filmin sonunda Laurence bir kadın olmak için gereken tüm ameliyatları ve hormonal tedavileri gerçekleştirdikten sonra şu diyalog dikkatimizi çeker:

   Laurence: “Hep evinde oturan bir kişi olduğuna dair bir hissim vardı. Seni hiçbir zaman annem olarak hissetmedim.”

   Anne: “Senin benim oğlum olduğuna dair bir hissim hiçbir zaman olmadı. Mamafih hep bir kızım olduğuna dair bir duygu taşıdım.”

Bu diyalog bize anne-oğul arasındaki bağın karşılıklı inkârını, başlangıçlarının inkârını, yasını tutmamak için inkâr edilen kökleri açık bir şekilde göstermiyor mu? Her hâlükârda bu inkâr kaynağını gençliğinde oğluna karşı sabır ve ilgiden yoksun olduğunu, oğlu okuldayken ona telefon edip nasıl olduğunu sorduğunda tahammülsüzlük gösterdiğini itiraf eden anneden almaktadır. Bu kısa öykü üzerinden annenin depresyonunu ve bu konuda kaygılanan oğluna karşı hissizleşmesini görüyoruz. Gördüğümüz şey aynı zamanda anne-oğul arasındaki bağın mütemadiyen inşa edilmek zorunda olmasıdır zira bu bağın daimi inkârı da onu yıkmaya çalışmaktadır. Bu karşılıklı inkâr biraz önce aktarılan diyalogla ortadan kalkmış gibidir; ama ne pahasına olmuştur bu inkârın ortadan kalkması? Oğlunun biyolojik cinsiyetinin değişmesiyle sahnelenen annenin arzusu bize esnsestsinin rüzgârını üflemekte değil midir? Ensestsi Dolan’ın sinemasında değişmez bir tema olarak kalacak ve daha sonraki filmlerinde daha da önem kazanacaktır.

Tom Çiftlikte Montreal kökenli, kentli Tom’un Quebec kırsalına giderek, sevgilisi Guillaume’un cenazesine katılmasını ve orada geçirdiği süreyi anlatır. Tom orada, oğlunun evi terk ettiğinden beri yaşamını nasıl geçirdiğine dair en ufak bir fikri olmayan, -buna eşcinselliği de dâhildir-  sevgilisinin annesiyle tanışır. Anne ikinci oğlu Francis’le birlikte yaşamaktadır. Şiddete eğilimli ve psikopatik özellikler gösteren Francis Tom’a bu eşcinsel ilişkiyi yaslı anneden gizlemesi için ısrar eder. Film böylece başlangıçtan itibaren ensestsi iklime mahsus bir yas –Guillaume’un ölümü- ve sır sorunsalı ile başlar. Bunu, daimi şiddet ve güvensizlik içeren ortamlarda, merkezinde 40 yaşındaki oğlunun üzerindeki hâkimiyetini sürdüren bir anneyle başka sırlar, başka yaslar takip edecektir. Francis, yedi yıl önce vefat eden ve filmde sessizce geçen babanın ölümünden beri çiftlikte çalışmakta, hayvancılıkla uğraşmaktadır. Guillaume aileyi 17 yaşında terk etmiş ve sonra kendisinden çok az haber alınabilmiştir. Sır kutusu tedricen açılmaktadır: Tom sevgilisinin bir erkek kardeşi olduğunu yeni öğrenmiştir.

Tom, Francis ve anne Agathe cenaze töreni için hazırlanırlar. Francis Tom’un vereceği söylevi kısaltmasını ve anne ile çok fazla alışverişe girmeden hızlıca evi terk etmesini ister. Hatta suratına da öfkeyle birkaç yumruk atar ve annesinin üzerindeki hâkimiyetini de tesciller. Cenaze merasimi baştan sona tuhaf bir atmosferde cereyan eder. Korkudan donup kalan Tom söylevini tam icra edemez; rahip sözü aldığında ise Francis kiliseden dışarı çıkar ve içeriye birinin girişini engeller. Merasimden sonra, taziyelere ve Agathe ile katılımcılar arasındaki sözlü bazı alışverişlere tanık oluruz. Francis sırtını katılımcılara döner ve kimseyle konuşmaz. Tom için bu atmosfer o kadar tuhaftır ki, kilise çıkışında arabasına biner ve bu tekinsiz yerden hızlıca uzaklaşır; ama valizlerini almak için geri döner. Bu geri dönüşsüz hata yüzünden Tom Francis’in tuzağına düşecek ve onun psikopatik eylemlerine boyun eğen nesnesi olacaktır.

Önce Francis Tom’dan yalanı sürdürmesini ve Agathe’a Guillaume’un ofisten Sarah adlı bir kadın iş arkadaşı ile ilişkisi olduğunu anlatmasını ister. Tom uysallıkla boyun eğer, hatta bundan biraz da hoşlanmaktadır. Çiftlik hayatına aktif bir biçimde katılmaya başlar. Francis’e bir ineğin doğumunda yardımcı olur; küçük dana dünyaya geldiğinde ona birlikte “şıllık” adını verirler. Aralarında gelişen eşcinsel atmosfere tanık oluruz. Aynı odada uyurlar; Tom vefat etmiş arkadaşının yatağında uyur; Agathe oğlu gittiğinden beri yatağın çarşaflarını her ay değiştirmektedir. Tom, annenin ve bu konuda ona destek olan Francis’in inkârına katılarak ölünün yerini doldurur gibidir ve aileyi hayali bir biçimde yeniden tamamlamaktadır. Sosyal alandan çekilen anne ve Francis çifti, ensestsi bir çift oluşturmaktadırlar.

Üçlü yemeklerini birlikte yemeğe başlarlar ve Agathe oğlunun Montreal’deki hayatını ve ölümünün nasıl gerçekleştiğine dair daha çok şey öğrenmek isterken, ölümünü inkâr etmeyi sürdürmektedir. Evin içindeki tehdit edici atmosfer Tom’un Agathe’la serbestçe konuşmasını engellemektedir. Ama yine de Francis’in talebi doğrultusunda Guillaume üzerine uydurma hikâyeler anlatmaya koyulur. Guillaume’un sözde Sarah adında bir kız arkadaşı varmış (Tom’un ofiste birlikte çalıştığı arkadaşının adı da Sarah’dır). Beraberce bu  Sarah’dan konuşmaya başlarlar ve gittikçe tuhaflaşan bu üçlünün arasında manik bir neşe peydah olur. Paradoksal bir biçimde Tom bu yalan ve şiddet dolu köy yaşantısından “keyif almaya” başlar; oysa sık sık can sıkıcı hadiselerle karşılaşmaktadır. Francis arabasını parçalara ayırmıştır ve dolayısıyla Tom mekânı terk edememektedir. Hayatta kalabilme çabasının bu çılgın ve kıstırılmış atmosferi içinde, Tom içsel bölünmüşlük halinin tüm işaretlerini göstermektedir. Öyle ki ofisten bir arkadaşı olan Sarah’ya köy yaşantısından söz ederken “bütün bunlar hakiki” demeye kadar götürür işi. Sarah, Francis’in Tom’a karşı şiddet uyguladığı bir sırada yardıma çağrılmıştır. Sarah yardıma koşar ve durumu kavradıktan sonra Tom’a buraları hemen terk etmesini salık verir; ayrıca Francis’in ona sarkıntılıkta bulunduğunu da söyler. Tom yüzündeki yara izlerinin de görünür kıldığı uğradığı şiddeti inkâr etmeye devam eder; hatta onu iyi olduğuna dair teskin etmeye çalışır; bir de üstüne Francis adına ondan özür diler. Neredeyse uykuda gibidir. Francis ne yapıp ederse onu dehşet içinde takip etmektedir. Alkol ve uyuşturucu kullanımı da bu çiftin yolculuğuna eşlik eder. Filmin sonuna doğru Sarah da bu şeytani oyuna dâhil olur ve çılgınlığın bulaşıcılığı artık tamamlanmıştır.

Filmde dillerin çözüldüğü ve gerçek ile yalan arasındaki ilişkinin geliştiği bir sahne vardır. Tom havada kalmış sorularına yanıt aramaktadır. Örneğin “Neden kilisede kimse Francis’le konuşmamıştı?”, “Kiliseye girmek isteyen ve Francis’in engellediği kişi kimdi?”. Bu sorular Agathe’nin vefat etmiş oğlu hakkında daha çok şey öğrenmek istediği soruları da çağrıştırmaktadır. Filmin önemli bir bölümü bu sessizliklerle, yalan ve konuşulmayanlarla döşenmiş iç karartıcı bir atmosferde cereyan eder.

Bir ara Francis ve Sarah içkili halde araba içinde flörtleşirken Tom bir bara girer. Tom’un cenaze için orada bulunduğunu öğrenen barmen ona Francis’in bu bara girme hakkının olmadığını kesin bir dille söyler. Uzun yıllar önce bu barda düzenlenmiş bir partide Francis’in köyden birinin ağzını, dudaklardan kulağa kadar yırttığını öğreniriz çünkü bu kişi kardeşi Guillaume’un gizli eşcinselliğine gönderme yapan ifadeler kullanmıştır. O zamandan beri Francis’in bu bara girmesi yasaktır. Bu ürkütücü hikâyenin üzerine iki erkek kardeşin aralarındaki ilişki konusunda bir fikir sahibi oluruz. Bu ilişkinin acaba annenin oğullarıyla kurmuş olduğu ilişkiye paralel bir ilişki olduğu varsayılabilir mi? Bu kuvvetle muhtemeldir zira Guillaume evi terk etmiş ve kendinden pek fazla haber vermemişti.

İki kardeşin kızları “baştan çıkarmak” için tango dersleri aldığını öğreniriz. Francis onu muhtemelen derinden etkilemiş bir dönemden söz etmektedir: dans dersindeki bir kıza hediye edilecek ipekten bir bluzu çekmecenin birinde hâlâ muhafaza etmektedir. Bu hediyelik bluz  yeterince işlenmemiş ve simgeleşmemiş bir dönemin simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Francis ve Guillaume’un bir çift oluşturduğu bir dönemin tutulmamış yasının çarpıcı bir şekilde görüldüğü sahneyle karşı karşıyayızdır. O zamanlar iki kardeş birlikte çıkıp eğleniyorlar ve ortak projelere sahiptiler. İşte Oidipus Ötesi’ne has çatışma ortaya çıkar ama yasın tutulmasına yönelik bir yol izlemez. Aksine yas bertaraf edilir ve Tom Guillaume’un ikamesi oluverir. Francis Tom’a çiftlikte kalmasını, onunla birlikte yaşamasını “önerir”. Sonunda onu kalmaya mecbur eder. Agathe da ona katılır ve tıpkı bir zamanlar olduğu gibi “oğlanların” odasını hazırlar. Film Tom’un, tıpkı Amerikan gerilim filmlerinde olduğu gibi, firar etmesiyle sonlanır.

Ensestsi unsurun sadece anne-oğul ilişkisinde olduğu diğer filmlerinden farklı olarak, bu filmde ensestsi rüzgâr kuvvetlice esmekte ve patolojik çiftin etrafına da yayılarak civardaki Tom ve Sarah’ya kadar uzanmaktadır. Bu şekilde yaygınlaşması ve yakın çevreye de bulaşması ensestsi unsurun bir özelliğidir ve Racamier’ye göre temel mekanizmasının itici gücü de inkârdır. “İnkâr kadar bulaşıcılık taşıyan bir şey daha yoktur; zira inkâr birincil süreçlerden kısa devre yaparak geçer ve ikincil süreçlerden gizlenir: iz bırakmadan ve herhangi bir seyahat belgesi olmadan yol almayı sağlar.” (Racamier, 1995, s. 166) Ensestsinin işareti olarak genelleşen bu tutulmamış yas, anlatının dekorunda ve olayların birbirleriyle bağlanışında seyirciye ürperti ve tuhaflık duyguları yaşatarak muhteşem bir biçimde yansır. Çiftlik kimsenin yanına yaklaşmadığı hayaletli bir ev gibidir: Taksi şoförü eve yaklaşmayı reddederek Sarah’yı evin uzağında bırakır. Sosyal çevre tıpkı içinde ensest gerçekleşen aileleri dışladığı gibi bu evi de dışlamıştır. Bu aile sanki yaşamaya son vermiştir. Film içinde yaşama dair tek işaret dananın doğum sahnesidir; ama onu da ertesi gün tarlaya fırlatılmış, ölü olarak buluruz, sanki her türlü yaşam işareti yok edilmeliymiş gibidir. Karakterler arasındaki diyaloglarda bol miktarda yalan, konuşulmayan vardır ve hakikatle kurulan ilişki tehlikeliymişçesine algılanmaktadır. Örneğin barmen sanki görünmeyen bir suskunluk yasasını ihlal edecekmişçesine geçmişteki olayları anlatmaya pek hevesli değildir. Karakterler aralarında ikili, iyelikçi, tekelci ve narsisist ilişkiler kurmaktadırlar: Francis-Agathe, Francis-Tom, Sarah-Francis. Mutlak bir hâkimiyet arayışı, baskılayan ve birbirlerine kenetleyici bağlar söz konusudur bu ilişkilerde. Üçlü bir boyuta geçmek reddedilmekte ve tarafların herhangi bir özerklik arayışı hoş karşılanmamaktadır. Bu ikililik, farkları, Ötekini, ötekilik mefhumunu ortadan kaldırmaya, Oidipus’a karşı siper kurmaya yöneliktir. Zaten Francis de nesillerarası farkları inkâr edercesine annesine ismiyle hitap etmektedir.

Ensestsi demek şiddet demektir, der Racamier. Yönetmenin son filmi Mommy de aynı şekilde şiddet dolu ensestsi bir iklimde cereyan eder. Bu sefer anne-oğul ilişkisi doğrudan ele alınmış ve filmin merkezindeki ensestsilik teması barizdir.

46 yaşında, dul, Montreal’in bir banliyösünde oturan Diane, babasının ölümünden sonra hiperaktivite ve dikkat eksikliği nedeniyle yerleştirildiği bir rehabilitasyon merkezinden kovulan oğlu Steve’i geri almak zorunda kalmıştır. Oğlu tehlikeli ve şiddet içeren davranışları nedeniyle merkezden kovulmuştur. Anne ve oğul yeniden birlikte yaşamaya başlarlar ve her an patlamaya hazır, aşk ve şiddet arasında gidip gelen, bazen şefkat da içeren ama sürekli karşılıklı küfür ve uygunsuzluklarla sınırlardan muaf bir çift oluştururlar. Diane meraklı komşularına karşı cüretkârdır hatta bazen kışkırtıcıdır da. Marjinal bir görünümü vardır ama bunu rahatlıkla kabullenmekte hatta bu hâliyle çekicidir de. Ona İngilizcede “ölmek” anlamına gelen Die diye hitap edilmektedir; ensestin ölümcül sonuçlarına bir göndermedir sanki bu. Ölüme yapılan bir diğer gönderme de Montreal banliyösünde kiralanmış evin  kısa bir zaman önce ölmüş bir kadına ait olduğu ve eşyalarının da o şekilde kaldığı üzerinedir.

Yas sorunsalı filmin en başından beri zikredilmektedir. Steve yeni odasına yerleşir ve ölmüş babasına ait fotoğrafları aramaya koyulur ama onları bulamaz. Annesine onları nereye koyduğunu sorar. Diane ona şöyle cevap verir: “Neden bu fotoğraflara ihtiyacın var?” Bir şiddet patlaması yaşanır ve doğrudan kendimizi filmin sorunsalının tam içinde buluveririz: annenin tamamlanmamış yasının oğlundaki yas çalışmasını tanıyamamasıdır bu. Annenin oğluna asgari bir disiplini tesis etme çabaları boşa çıkar zira karmaşa içinde ve müdahalecidir. Oğlunun odasına kapıyı çalmadan dalmakta, bağırıp çağırmakta ve daimi olarak da onu suçlamaktadır. Bu çılgın çift sürekli kavga ve bağırış çağırışla dağılmakta ve karşılıklı gayretlerle yeniden birbirlerine dikişle tutuşturularak birleşmektedir.

Daha sonra, bu patırtılı gürültülü çifte, yaşadığı bir dram sonrasında engelleyici bir kekemelik yaşayan ücretsiz izindeki lise öğretmeni karşı komşu Kyla eklenir. Film ilerledikçe Kyle’ın oğlunu kaybetmiş olduğunu öğreniriz. Kyla bu ölümün koşullarını film boyunca hiçbir şekilde ifşa etmeyecektir. Keza Diane’ın kocasının ölümü de aynı şekilde filmde belirsizdir. Film seyircileri de bu bilinmezlik içine sokarak bu tutulmamış yas atmosferini iyi bir şekilde yansıtmaktadır. Bu bilinmeyen Diane ve Kyla’nın kayıplarının inkârının işareti olabilir mi? Bu kuvvetle muhtemeldir zira filmin devamı Kyla’nın Steve’in okulda geri kaldığı derslere yardımcı olması üzerine yoğunlaşacaktır. Mamafih bu iki kadının birbirleriyle dostça dayanıştığı bolca insaniyet ve neşe atmosferinin arka planında donmuş bir yas algılanmaktadır. Hatta bu yasın dışarıya tahliye edildiği bile ileri sürülebilir. Diane ve Kyla’nın bir akşam yemeği sırasında kendi geçmiş hayatlarından söz ederken, Diane vefat etmiş kocasını yâd eder ve hemen akabinde mutfaktaki kötü kokuları yok etmek için bir sprey çıkarır. Kötü koku olarak tasvir edilen ölüm “hiperaktif” oğlun üzerine yansıtılmış olabilir mi? Bu muhtemeldir zira oğul bu imge ile boğuşmaktadır.

Kyla’nın anne-oğul çiftinin arasına dâhil olması ailenin hem iki ebeveynin beraberliğiyle hem de anne ile kurulan ilk bağın eski hâline kavuşması olarak değerlendirilmelidir. Daha sonra öğreneceğimiz gibi Steve’in, babanın ölümünden de önce “bağlanma sorunları” vardır ve hiperaktiftir. Diane Kyla’ya “Şimdi tamamıyla üzerime kaldı” der; bu ifade bizi annenin kucaklama (holding) ve tutma (handling) sorumluluğunu tamamıyla sahiplenme konusundaki ikircikliliğini düşünmeye davet eder. Anne ile oğlun tek vücut olduğu başlangıçtaki “bütün” bir durum düşlemi sanki kabul görmemiş ve dışarıya tahliye edilmiştir: bu düşlem Racamier’nin ensestsi terminolojisine göre orada olmayan düşlemdir, zira temsil edilmemiştir, aksine coşkusal boşaltım yoluyla alelacele tahliye edilmiştir. Bu tür bir coşkusal boşaltım Kyla ile Steve arasında geçen şiddet içerikli bir sahnede belirginleşir. Steve Kyla’nın oğlunun anısını temsil eden kolyesini çekip koparır ve alaylı bir şekilde onu döndürüp durur. Kyla ondan beklenmeyecek bir güçle Steve’in üstüne atlar, onu yere düşürür ve kekelemeden bağırarak şöyle der: “Bunu mu istiyorsun, bunu seviyorsun değil mi, sana babanı hatırlatıyorum değil mi?” Bu eril ve kararlı duruş karşısında donup kalan Steve altını ıslatır. Coşkusal yükün enürezisle tahliyesi, annenin mutfaktaki kötü kokuları kovmak için kullandığı spreyle paralel bir şekilde temsil edilmektedir. Ensestsi olguya daha da belirgin bir sahneyle yaklaşırız. Bir sabah Steve yataktan kalkar ve annesine ilan-ı aşk eder. Ona yaklaşır ve “gün gelecek bir gün beni artık sevmeyeceksin, ama ben senin için hep burada olacağım” der ve akabinde onu dudaklarından öper. Bu sahne, sanki bize arzularımızın karanlık veçhesini göstermek istercesine odanın alacakaranlığında cereyan etmektedir. Diane bir an için müsaade eder sonra onu iter. Akabinde ertesi gün Steve intihara teşebbüs eder. Annenin Steve’i ayrılmaya ve yasa davet eden bir cümlesi bu harekete yanıt olacaktır: “Bir anne durup dururken kendisine artık oğlumu daha az seveceğim demez; olacak şey şudur: ben seni gittikçe daha kuvvetli seveceğim, sense beni gittikçe daha az seveceksin. Olacak şey budur.” Anne altta yatan ensest sorunsalını kavramış gibidir ve ayrılık sorunsalını ölümle eşdeğer tutan oğlunun kafa karışıklığına bir yanıt vermeye çalışmaktadır. Ama oğluna “annenle yatmayacaksın!” türünden ensest yasağını telaffuz edecek bir üçüncünün yokluğu, özellikle de bir erkeğin yokluğu onu güçsüz kılmaktadır. Kendisine çocuklarının sorunları için başvuran ebeveynlere Françoise Dolto (1982) da bunu salık vermiştir: çocuğa açık ve kesin bir şekilde anneyle yatmanın yasak olduğunu söylemek. Ayrıca, bu yasağın, karısını da koruyacak şekilde baba tarafından telaffuz edilirse, daha da yararlı bir etkisi olacağının da altını çizmiştir: “Karımla yatmayacaksın!” Dolto zamanımızda bu yasağın yüksek sesle telaffuz edilmemesinden çok yakınırdı. Tabii ki bir şeyin simgeleşmesi için öncelikle onu dile getirmek gerekmektedir. Oysa Xavier Dolan’ın neredeyse tüm filmlerinde eyleme dökülmüş ensestsinin bize harika bir şekilde gösterdiği gibi, ensest tabusunun üzerinde bir sessizlik hâkimdir.

Mommy’ye geri dönecek olursak, Kyla karakteri sınırsız ve yasasız işleyen anne-oğul çiftinin arasına girerek simgesel babayı temsil etmesi açısından üçüncünün eşdeğeri sayılabilir. Yasasını yüksek sesle tesis edebilecek gerçek bir baba kadar etkili değildir mamafih anne-oğul arasında düzenleyici bir farkı, bir sınırlamayı başlatır. Bu simgesel üçüncünün anne-oğul çiftinin arasına girmesi sinemadaki 1.1’lik imaj formatıyla temsil edilir. Bu arada, Kyla’nın çiftin arasına girmesinden önce filmin kare formatında olduğunu ve izleyicinin ana karakteri ve onun bakışını izlemek zorunda kaldığını ve imajın genişliğindeki oyalayıcı unsurları ortadan kaldırdığını vurgulayalım. Fotoğraf sanatından, özellikle de portre sanatından ödünç alınmış bu format, karakterlerin birer birer sahnede yer almasıyla sanki üçgenleşme öncesi döneme tekabül etmektedir. Oysa bir üçüncü olarak Kyla’nın ortaya çıkmasıyla imaj genişler ve üçünün beraber tabiatta neşe içinde gezmelerine şahit oluruz; bir şeylerin düzene girmiş olduğuna dair bir hisse sahip oluruz. Quebec dilinin kentsel ve popüler versiyonu olan Joual dilini konuşan ergene Kyla’nın verdiği Fransızca dersleri de bir üçüncünün simgesel değerini taşımaktadır. Karakterlerin bağlamlarının da filmin içine girmeleri de temsil etmenin de bir Oidipuslaşmasıdır denilebilir; tabii Oidipus’un küçük adamın annesinden sıyrılıp sosyal olana ve kültüre doğru açılımında kritik zaman olduğunu kabul edersek. Burada söz konusu olan temsil içinde bir temsildir, bir tür oyun içinde oyundur. Bu yöntemle Dolan’ın tüm filmlerinde daimi olarak işlediği anne figürüne karşı mesafe aldığını kendimize sorabiliriz. İki kişiden daha fazla olunca dünyanın açıldığını ve genişlediğini, anne figüründen ve yapıtının kırmızı ipliğini oluşturan ensest tehlikesinden uzaklaşmayı bu şekilde göstermenin Dolan sinemasındaki bir derinleşmenin de işareti olarak düşünemez miyiz?

Filmin sonuna doğru annesini aşkla seven ve onun sadece kendisinin olmasını isteyen Steve tekrar hastaneye yatırılır. Bu karamsar ve acılı son, yönetmenin, imkânsız aşkın ve ensestin neden olduğu yıkımla ilgili bize verdiği bir mesaj mıdır? Filmin sonundaki, Steve’in bir pencereye doğru, içinden geçmek istercesine koşarak merkezden kaçma girişimi sahnesi de aynı şekilde, anneye karşı duyulan cinsel dürtünün, ölüme bile meydan okuyarak her koşulda gerçekleşmeyi hedefleyen dürtünün gücünü hatırlatmaktadır.

Xavier Dolan sineması önce biz psikanalistlerin, sonra da genel izleyicinin birçok nedenden ötürü dikkatini çekmelidir:

  • Yönetmenin sineması beş filmindeki anlatısı üzerinden, sanat ve şiirle, ensestsi diye tabir edilen patolojilerde mevcut olmayan ensest tabusunu, ihraç edilen yas çalışmasını, cinsiyet ve nesil farklılıklarının inkârını, konuşulmayanı ve nesil karmaşasını tüm özellikleriyle belirli kılmıştır;
  • Patolojinin yeri ve kaynağı olan aileyi göstermiştir; bu patoloji ailesel bir bakış açısı olmadan görünmez olacaktı. Racamier’ye göre sadece bireysel olan ve aile mecrasını da dâhil etmeyen ensestsi bir patoloji yoktur. Yönetmenin filmlerinde aile her daim mevcuttur.
  • Bize aileyi göstererek sadece bireysel alanda çalışan genç uzmanların, ancak Oidipus Ötesi türünden aile çatışmaları üzerinden ifşa olan bu kendine özgü patoloji hakkında bilgi edinmesini teşvik eder;
  • Psikanalist olalım ya da olmayalım, yönetmenin yapıtı, ensestsi teması üzerinden, ensest tabusunu ve onun tahripkâr sonuçlarını zımnen dile getirmesiyle postmodern çağımızda sinemanın rolüne dikkatimizi çeker. Bu rolü eski zamanlarda aile içinde ya da halka açık yerlerde anlatılan mitlerin ve masalların rolüne benzetemez miyiz? Genel olarak mitlerdeki anlatılar, en gizli arzularımızı, özellikle de ensest arzusunu tatmin ederler ama aynı zamanda, bize neyi yapıp neyi yapmamamızı da söylerler. Mitler bir anlamda topluluk içinde telaffuz edilen ensest arzusunu bir anlatıyla ifşa ederek derinlemesine işlerler.

Dolan sineması bize bir zamanlar mitlerin yerine getirdiği işlevi tuhaf bir şekilde hatırlatmakta değil midir?

Kaynakça

Dolto, F. (1982). Séminaire de psychanalyse d’enfants. Cilt 1-2, Seuil, 1982.

Racamier, P. C. (2014). “On Narcissistic Perversion”, The International Journal of Psychoanalysis,  95 (1) s. 119–132. Türkçede Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2015 : Psikanaliz Eğitimi ve Sonrası içinde. İstanbul : İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Racamier, P.C. (1995). L’inceste et l’Incestuel, Les Editions du Collège, Paris.

Rousillon, R. http://reneroussillon.wordpress.com/symbolisation/symbolisation-primaire-et-secondaire/

Winnicott, D.W. (1970). Distorsion du moi en fonction du vrai et du faux self.  Processus de maturation chez l’enfant içinde(s. 54),  Paris : Payot.

_    « La Créativité et ses origines »  Clivage des éléments masculins et féminins chez l’homme et chez la femme,  Jeu et Réalité içinde  (s. 91-119), Galli­mard, 1975.

Notlar

[1] Bu makale Mart 2018 tarihinde “The Incestual in Xavier Dolan’s cinematographic work” başlığıyla The International Journal of Psychoanalysis’te (Volume 99, Issue 1) yayımlanmıştır.

[2] Bkz.  P.C. Racamier, “On Narcissistic Perversion”, The International Journal of Psychoanalysis,     Volume 95, Issue 1, pages 119–132, February 2014. Türkçede Uluslararası Psikanaliz Yıllığı, Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2015, Narsisizm.

[3] Yönetmenin ilk filmlerindeki ensestsinin ölçülü bir biçimde tezahürünün altı çizilmeli: bu ölçülülük derinlemesine işlemeyi ve dönüştürmeyi bekleyen ruhsal bir oluşumun temsili olabilir mi? Kanımca bu dönüşüm yönetmenin daha sonraki yaratıcı gelişimindeki daha derinlemesine çalışmasıyla, özellikle Tom Çiftlikte ve Mommy adlı filmlerinde gerçekleşecektir.

[4] Yazar bu sımsıkı, kenetleyici bağdan söz ederken, cerrahi dikiş anlamına da gelen “ligature” sözcüğünü kullanır.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s